Entre palacios y tendidos: la mirada luminosa de Eugenio Lucas Villaamil

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Entre palacios y tendidos: la mirada luminosa de Eugenio Lucas Villaamil

Eugenio Lucas Villaamil (Madrid, 14 de enero de 1858–23 de enero de 1918) creció en una ciudad que se modernizaba sin desprenderse del olor a barrio, oficio y verbena. Fue uno de esos pintores que entendieron Madrid como un gran escenario: un teatro de calle, carruaje, mascarada y plaza, donde lo popular y lo elegante se rozaban a diario. Su firma aparece en ese tramo final del siglo XIX en el que España convive con la nostalgia de lo dieciochesco y la curiosidad por una modernidad que entra a trompicones, con luces nuevas y ritmos nuevos.

Su biografía arranca, sobre todo, en el ámbito del taller familiar. Era hijo del pintor Eugenio Lucas Velázquez y de Francisca Villaamil. Ese origen explica dos cosas: el aprendizaje temprano entre pinceles y, también, la pesada herencia estética de lo goyesco. La tradición del padre —muy pegada a Francisco de Goya en temas, energía y soluciones de pincel— fue un trampolín y una losa: le dio un idioma pictórico desde niño, pero lo dejó expuesto a comparaciones inevitables y a un problema que le perseguiría durante décadas, el de las atribuciones confusas.
Eugenio Lucas Villaamil, Merienda en el puente de Viveros

En ese Madrid de transición, Lucas Villaamil aprendió pronto a mirar con rapidez: a escoger el gesto esencial y a sugerir antes que describir con lupa. Continuó sus estudios en la Escuela Especial de Pintura de Madrid y se presentó en tres ocasiones a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, un escaparate decisivo para cualquier artista que aspirase a visibilidad, encargos y clientela. En 1876 presentó Italianas y Mendigo; en 1881, Galanterías en el siglo XVIII; y en 1884, la acuarela Después de la fiesta. Dibujo de Serra y el óleo Cuestión de honor. Esa secuencia ya anuncia su brújula: tipos, escenas de género, gusto por lo escenográfico y un pie puesto en la comedia social.
Eugenio Lucas Villaamil, Apartado de toros en La Muñoza

Heredero de Goya y observador del Madrid castizo

A partir de ahí, su carrera se fue decantando hacia un repertorio muy reconocible, con varias vetas que se cruzan: el Madrid castizo, los interiores y “casacones” dieciochescos, las escenas de calle con multitudes y, por encima de todo, una relación continua con la imaginería de Goya. No fue raro que trabajara como copista: esa práctica era habitual y, en su caso, especialmente intensa. Fue un hábil copista de obras del Museo del Prado, y ese trato diario con la pintura goyesca afinó su mano, pero también alimentó el equívoco: algunas piezas circularon durante años con autorías erróneas o interesadas. En su trayectoria, el mercado del arte y la crítica se mezclaron con demasiada frecuencia.
Eugenio Lucas Villaamil, Entrada a los toros, sol

En ese contexto, una figura resulta clave: José Lázaro Galdiano. El coleccionista y mecenas lo protegió y le encargó trabajos para su hotel de la calle Serrano, hoy Museo Lázaro Galdiano. Entre esas decoraciones se cuenta una escena en la que aparece Goya rodeado de sus modelos, una imagen que funciona casi como autorretrato indirecto: Lucas Villaamil se coloca en la tradición y, a la vez, confiesa su obsesión por el maestro. Ese mecenazgo le dio continuidad laboral y visibilidad entre una clientela que apreciaba lo español “con sabor”, lo pintoresco con un punto teatral.
Eugenio Lucas Villaamil, Francisco Montes Reina "Paquiro"

Su estilo fue extraordinariamente versátil. Hay en él un deseo constante de narrar: organizar grupos, dirigir la mirada del espectador, encender un foco de acción y dejar que el resto sea atmósfera. Con frecuencia lo mejor de su pintura no está en el detalle suelto, sino en la coreografía general: cómo la multitud respira, cómo la luz cae en una esquina, cómo una escena parece moverse aunque el lienzo esté quieto. Sus obras más logradas suelen tener esa “alegría de color” y esa habilidad compositiva que lo convierten en un cronista eficaz del Madrid goyesco, incluso cuando el siglo ya pedía otras rupturas.
Eugenio Lucas Villaamil, Escena taurina

Pintor popular para especialistas y coleccionistas

Su fama, en vida, fue real pero de radio medio: lo suficiente para vivir del oficio y sostener una producción constante, sin llegar a convertirse en un nombre rector de su tiempo. Con todo, recibió la distinción de Caballero de la Orden de Carlos III, un indicador de reconocimiento social. En la posteridad, su nombre ha oscilado entre el interés de especialistas y coleccionistas —muy atentos a su veta goyesca y a su pintura de género— y el olvido parcial que afecta a tantos autores “intermedios” del cambio de siglo. Parte de esa oscilación se explica por la propia confusión de catálogo: cuando a un pintor se le atribuye lo ajeno, también se le “quita” lo propio.

Con los años, su obra ha quedado anclada en instituciones que permiten medir su alcance. En España, su presencia en el entorno del Museo Carmen Thyssen Málaga es especialmente elocuente: allí figura como autor de varias piezas relevantes y, en particular, de dos tablas taurinas que funcionan como emblema de su mejor mirada social. Fuera de España, una de las pruebas más claras de su circulación internacional es la conservación de The Bullfight (c. 1890/1900) en la National Gallery of Art de Washington, una obra que confirma que su iconografía —y en especial la taurina— interesó también como “imagen de España” en colecciones extranjeras.
Eugenio Lucas Villaamil Escena taurina siglo xix

Eugenio Lucas Villaamil Escena taurina siglo xix.jpg (35.39 KiB) Visto 564 veces

La tauromaquia como territorio mayor: los toros

Si hay un campo donde Eugenio Lucas Villaamil se vuelve identificable al primer golpe de vista es el de la tauromaquia. No se trata solo de “pintar toros”, sino de comprender la corrida como un fenómeno total: rito, ciudad, clima, público y economía del día de fiesta. En su pintura taurina, el ruedo importa, sí, pero a menudo importan tanto o más los alrededores: la entrada, la salida, la multitud, los puestos, los carruajes, los tipos populares, las prisas, la lluvia inesperada o el sol duro del mediodía.

En ese sentido, su pareja de tablas de 1885 es casi un manifiesto. Entrada a los toros, sol y Salida de los toros, lluvia (c. 1885), conservadas en la colección vinculada al Museo Carmen Thyssen Málaga, proponen dos atmósferas opuestas y complementarias: el esplendor luminoso del día de toros y el desmontaje húmedo, atropellado, posterior al festejo. Son pequeñas por tamaño, pero grandes como relato: en ellas la plaza es un imán social, y la escena se entiende como una coreografía de gentes y circunstancias, donde el clima se convierte en personaje.
Eugenio Lucas Villaamil Salida de los toros en dia de lluvia

La tauromaquia como territorio mayor: el público

Lo taurino en Lucas Villaamil tiene una raíz evidente: el diálogo con Goya. Pero su aportación no es una repetición mecánica, sino un desplazamiento del foco. En lugar de quedarse únicamente en la violencia o en el espasmo del instante trágico, le interesa la dimensión coral: el público como masa viva, el Madrid castizo como telón de fondo, la fiesta como fenómeno urbano. Por eso abundan los personajes secundarios —majas, chisperos, vendedores— y por eso la pintura se llena de movimiento lateral, de idas y venidas, de un bullicio que casi suena.
Eugenio Lucas Villaamil Suerte de varas

En paralelo, también cultivó escenas taurinas “centradas” en la acción, donde el drama del tercio adquiere relieve pictórico. El catálogo del Museo de la Fundación Lázaro Galdiano recoge, por ejemplo, Suerte de varas, y también series y obras vinculadas a la tauromaquia popular, lo que refuerza la idea de que Lucas Villaamil trabajó el tema con continuidad y no como un capricho ocasional. Su mirada alterna lo épico y lo cotidiano: puede entrar al corazón de la lidia, pero vuelve una y otra vez a ese “teatro social” que rodea la plaza.

La tauromaquia como territorio mayor: trascendencia

Esa insistencia taurina explica buena parte de su atractivo para coleccionistas. La Fiesta —con su mezcla de elegancia, riesgo y multitud— ofrecía un motivo inmediatamente reconocible, intensamente español y, a la vez, plástico: capas, alberos, sombras, blancos y negros, diagonales de movimiento. Lucas Villaamil supo convertirlo en producto cultural sin rebajarlo a postal. Y cuando el cuadro se centra en la gente, lo taurino se vuelve casi una excusa para pintar algo que le obsesiona: la condición humana agrupada, la energía de las masas, la ciudad convertida en espectáculo.
Eugenio Lucas Villaamil Torero

Por eso su obra taurina funciona hoy como doble documento: documento visual de usos, tipos y ambientes, y documento estético de un pintor que dominaba la escena concurrida y el cambio de luz. No es casual que una obra como The Bullfight haya terminado en Washington: lo taurino, en su caso, no era un tema menor, sino una de sus formas más eficaces de fijar “lo español” con potencia pictórica.

El final de su vida fue discreto. Murió en Madrid el 23 de enero de 1918, sin estruendo público, en un momento en que el mundo y el arte ya empezaban a girar hacia otras rupturas. Con el tiempo, sin embargo, su figura ha ido ganando nitidez a medida que museos y catálogos afinan atribuciones y contextualizan su lugar: el de un pintor de oficio sólido, narrador eficaz, heredero incómodo de una tradición potente, y autor de una tauromaquia que sigue viva por su capacidad de convertir una tarde de toros —con sol o con lluvia— en pintura con pulso.